II : LES ACTIVITÉS PRÉPARATOIRES À LA RÉALISATION D’UN FILM

## Objectifs et prérequis À l’issue de ce chapitre, l’élève sera capable de : - **Identifier et utiliser les principaux outils de repérage** (photographie, relevés topographiques, applications mobiles, repérage virtuel) et expliquer comment ils alimentent le découpage technique et le storyboard. - **Exploiter les données du repérage** pour préparer le tournage : choix des angles, gestion de la lumière naturelle, contraintes sonores, logistique du matériel et des équipes. - **Organiser et conduire des répétitions** efficaces : travail de blocage, mise en place des axes de tournage, direction d’acteurs, gestion du temps et du stress. - **Appliquer les techniques de jeu d’acteur** (Stanislavski, Méthode Meisner, approche physique de Meyerhold) et diriger l’interprétation en fonction du genre cinématographique visé. - **Réaliser le minutage d’un plan** et d’une séquence en respectant la continuité dramatique, le rythme et les exigences du scénario. - **Produire un dossier de préparation complet** (repérage, storyboard, plan de tournage, feuille de répétitions, minutage) pouvant être présenté devant un jury d’examen. **Prérequis** : - Maîtrise des notions de base du langage cinématographique (plan, séquence, axe de tournage, champ/contre‑champ, profondeur de champ). - Connaissance des étapes de la pré‑production (écriture du scénario, découpage technique, storyboard). - Capacité à lire un scénario et à en extraire les indications de lieu, de temps et d’action. - Notions élémentaires de gestion de projet (planning, budget, ressources humaines). --- ## Introduction contextualisée La réalisation d’un film ne se limite pas à la prise de vues ; elle repose sur une phase préparatoire rigoureuse qui détermine la qualité artistique, la maîtrise du budget et le respect du calendrier. Dans le cadre du Baccalauréat séries AVC, le programme officiel MINESEC/IGE met l’accent sur les **activités préparatoires à la réalisation d’un film** afin que les futurs techniciens et réalisateurs camerounais puissent transformer une idée scénaristique en un tournage maîtrisé. Historiquement, le cinéma africain a dû composer avec des contraintes logistiques fortes : manque de studios équipés, dépendance à la lumière naturelle, difficultés d’accès à certains territoires. Ces réalités ont conduit les pionniers tels que **Ousmane Sembène** (Sénégal, *La Noire de…*, 1966) et **Djibril Diop Mambéty** (Sénégal, *Touki Bouki*, 1973) à développer des méthodes de repérage et de répétition adaptées aux environnements urbains et ruraux. Au Cameroun, des œuvres comme **Quartier Mozart** de Jean‑Pierre Bekolo (1992, Yaoundé) ou **Les Saignantes** de Jean‑Pierre Bekolo (2005, Douala) illustrent comment un repérage minutieux et une préparation d’acteurs permettent de dépasser les limites matérielles tout en affirmant une identité esthétique forte. Ce chapitre propose donc une approche par compétences : l’élève apprend non seulement à connaître les outils, mais à les mettre en œuvre dans des situations concrètes, à analyser leurs effets sur le tournage et à ajuster sa pratique en fonction des retours obtenus lors des répétitions. --- ## I. Leçon 5 : Outils et techniques de repérage ; exploitation du repérage pour préparer le tournage ; organisation et conduite des répétitions ; jeu d’acteurs ### A. Outils et techniques de repérage Le repérage constitue la première étape concrète de la pré‑production. Il s’agit de visiter, analyser et documenter les lieux potentiels de tournage afin de vérifier leur adéquation avec les exigences scénaristiques, esthétiques et logistiques. **Outils classiques** : - **Appareil photographique reflex ou hybride** (ex. Canon EOS R5, Nikon Z9) pour prendre des vues détaillées sous différents éclairages. - **Carnet de repérage** (format A5) où l’on note les coordonnées GPS, les horaires d’ensoleillement, les bruits ambiants, les autorisations nécessaires. - **Mètre laser** ou **mètre ruban** pour mesurer les distances entre les points de prise de vue, la hauteur des plafonds, la largeur des rues. - **Niveau à bulle** pour vérifier l’horizontalité des surfaces destinées à accueillir la caméra ou les éclairages. **Outils numériques contemporains** : - **Applications de cartographie** (Google Earth, QGIS) permettant de visualiser le relief, les voies d’accès et les ombres projetées à différentes heures du jour. - **Logiciels de storyboard assisté** (Storyboarder, FrameForge) où l’on importe les photos du repérage pour créer des vignettes annotées. - **Drones** (ex. DJI Mavic 3) pour obtenir des prises de vue aériennes rapides, particulièrement utiles en milieu rural ou sur de grands sites urbains. - **Applications de repérage virtuel** (Location Scout, SetScouter) qui permettent de partager en temps réel les repérages avec le réalisateur, le directeur de la photographie et le producteur. > **Définition clé** : *Le repérage est l’ensemble des opérations visant à collecter, analyser et synthétiser les informations relatives aux lieux de tournage afin d’assurer la faisabilité artistique, technique et logistique du projet.* **Étapes du repérage** : 1. **Lecture du scénario** : extraction des indications de lieu (intérieur/extérieur, époque, caractéristiques architecturales). 2. **Recherche préliminaire** : consultation de bases de données locales (office du tourisme, mairies) pour identifier des sites potentiels. 3. **Visite sur site** : prise de photos, relevés sonores, mesures, vérification des accès (électricité, eau, voies de circulation). 4. **Synthèse** : élaboration d’un rapport de repérage contenant des planches photos, des cartes annotées, une liste des contraintes et des autorisations nécessaires. 5. **Validation** : présentation du rapport au réalisateur et au directeur de la photographie pour décision finale. **Exemple camerounais** : Lors du repérage de *Quartier Mozart* (1992), Jean‑Pierre Bekolo a parcouru les quartiers de Bastos et de Mfoundi à Yaoundé à pied, utilisant un appareil photo Nikon FM2 et un carnet de notes pour saisir l’ambiance nocturne des ruelles éclairées par les néons des bars. Il a relevé les horaires de fermeture des commerces afin de planifier les prises de vue en extérieur après 22 h, évitant ainsi les perturbations sonores du trafic diurne. ### B. Exploitation du repérage pour préparer le tournage Les données recueillies lors du repérage alimentent directement plusieurs documents de pré‑production : 1. **Découpage technique** : chaque plan est associé à un lieu précis, à un angle de caméra (hauteur, inclinaison) et à des besoins en éclairage (lumière naturelle vs. artificielle). 2. **Storyboard** : les vignettes sont dessinées ou générées à partir des photos du repérage, permettant de visualiser la composition, le mouvement de caméra et les déplacements des acteurs. 3. **Plan de tournage** : séquence des journées de tournage optimisée pour minimiser les déplacements (regroupement des scènes situées dans le même quartier ou le même bâtiment). 4. **Feuille de lumière** : indique les heures idéales pour tirer parti de la lumière du soleil (golden hour, blue hour) en fonction de l’orientation du lieu relevée lors du repérage. 5. **Logistique du matériel** : détermine le nombre de caméras, d’optiques, de grips, de générateurs nécessaires selon l’accès à l’électricité et la taille du site. 6. **Autorisations et assurances** : identifie les services municipaux ou les propriétaires privés à solliciter pour obtenir les permis de tournage, les assurances responsabilité civile et les éventuelles restrictions (zones protégées, sites historiques). > **Règle d’or** : *Une exploitation efficace du repérage permet de réduire le temps perdu en réglages imprévus sur le plateau.* **Illustration africaine** : Dans *Touki Bouki* (1973), Djibril Diop Mambéty a utilisé le repérage des rues de Dakar pour choisir des plans où la lumière du matin se reflète sur les façades colorées des maisons, créant un contraste visuel qui souligne le désir d’évasion des protagonistes. Le découpage technique a ainsi intégré des plans‑séquences longs qui suivent les personnages dans leurs déplacements, minimisant les coupures et renforçant le rythme du film. ### C. Organisation et conduite des répétitions Les répétitions permettent de transformer le travail théorique du découpage et du storyboard en une pratique corporelle et spatiale cohérente. Elles sont essentielles pour : - **Valider le blocage** (positionnement des acteurs par rapport à la caméra et aux décors). - **Ajuster le jeu d’acteurs** en fonction des contraintes techniques (axe de 180°, profondeur de champ, mouvements de caméra). - **Détecter les problèmes de continuité** (accessoires, costumes, positions des mains). - **Optimiser le temps de tournage** en réduisant le nombre de prises nécessaires. **Méthodologie des répétitions** : | Étape | Objectif | Outils / Techniques | Durée typique | |-------|----------|---------------------|---------------| | 1. Lecture à table | Comprendre le texte, les intentions, les sous‑textes | Lecture scénarisée, annotations | 30‑45 min | | 2. Blocage au sol | Déterminer les déplacements sans caméra | Craie, ruban de masquage, marquage au sol | 20‑30 min | | 3. Blocage avec caméra | Vérifier les axes, les champs, les mouvements de caméra | Caméra légère (ex. Sony A7IV), moniteur | 30‑45 min | | 4. Travail de jeu | Affiner les émotions, la diction, le physique | Exercices d’improvisation, méthode Stanislasvski, Meisner | 45‑60 min | | 5. Répétition intégrée | Enchaîner blocage + jeu sous conditions réelles | Décor partiel, éclairage de base, son d’ambiance | 60‑90 min | | 6. Débriefing | Noter les ajustements, planifier les prises | Fiche de répétition, enregistrement vidéo | 15‑20 min | > **Astuce** : *Commencer chaque répétition par un exercice de respiration et de recentrage (2 min) permet de réduire le stress et d’améliorer la concentration des acteurs.* **Exemple concret** : Lors de la préparation de *Les Saignantes* (2005), l’équipe a organisé trois journées de répétitions dans un entrepôt de Douala transformé en décor de rue. Le premier jour, les acteurs ont travaillé le blocage à l’aide de rubans de couleur représentant les murs et les voitures. Le deuxième jour, ils ont intégré une caméra handheld pour tester les mouvements de suivi. Le troisième jour, ils ont réalisé une répétition intégrée avec éclairage de type « practical » (lampes de rue) afin de valider les ombres portées sur les visages. Cette approche a permis de réduire le nombre de prises nécessaires. ### D. Jeu d’acteurs Le jeu d’acteurs constitue le cœur de la transmission émotionnelle du film. Selon le genre visé (drame, comédie, thriller, documentaire), les techniques varient. **Principaux courants** : | Courant | Fondateur / Théoricien | Principes clés | Application cinématographique | |---------|------------------------|----------------|------------------------------| | Stanislavski | Constantin Stanislavski (1906) | Vérité émotionnelle, mémoire sensorielle, objectif | Recherche de l’intériorité, travail sur le sous‑texte | | Méthode Meisner | Sanford Meisner (1930) | Réaction authentique, répétition, écoute active | Scènes de dialogue où la spontanéité prime | | Meyerhold | Vsevolod Meyerhold (1920) | Bioméchanique, geste extérieur, construction physique | Scènes d’action, chorégraphies, comédie physique | | Brecht | Bertolt Brecht (1930) | Effet d’aliénation, distanciation, prise de conscience critique | Films à thèse, documentaire engagé | | Acting for the Camera | Michael Caine (1990) | Économie de geste, regard direct, utilisation du plan | Plans rapprochés, gros plans, travail du regard | > **Définition** : *Le jeu d’acteur consiste à incarner un personnage en traduisant ses intentions, ses émotions et ses pensées en comportements observables, voix et mouvements, tout en respectant les contraintes du cadre cinématographique.* **Exemple camerounais** : Dans *Quartier Mozart*, Bekolo a demandé à ses acteurs principaux de travailler selon une approche hybride Stanislavski‑Meisner : ils ont d’abord effectué un travail de mémoire sensorielle (odeur du marché, bruit des klaxons) pour ancrer leur personnage dans le réel, puis ils ont pratiqué des exercices de répétition de répliques afin de développer une écoute mutuelle qui se traduit par des réactions naturelles lors des prises en extérieur. **Application au genre** : - **Drame social** : privilégier la vérité émotionnelle (Stanislavski) pour rendre palpable la souffrance des personnages. - **Comédie de situation** : exploiter la biomécanique (Meyerhold) et le timing précis pour les gags visuels. - **Thriller** : utiliser la méthode Meisner pour créer une tension basée sur la réaction immédiate aux partenaires de scène. - **Documentaire engagé** : recourir à l’effet d’aliénation (Brecht) afin que le spectateur garde une distance critique face au message. --- ## II. Leçon 6 : Techniques de jeu d’acteur et direction de l’interprétation ; minutage du plan ; minutage de la séquence ### A. Techniques de jeu d’acteur (approfondissement) Au-delà des courants théoriques, le réalisateur doit disposer d’une boîte à outils concrète pour diriger les acteurs sur le plateau. **Outils de direction** : 1. **Indications de jeu** : verbes d’action (« essayer de convaincre », « cacher sa peur ») plutôt que des adjectifs vagues (« être triste »). 2. **Exercices d’improvisation structurée** : donner une situation de départ et laisser les acteurs explorer, puis recentrer sur le texte. 3. **Travail sur le sous‑texte** : demander à l’acteur ce que le personnage ne dit pas mais pense, afin d’enrichir le jeu intérieur. 4. **Utilisation du « beat »** : découper la scène en unités d’action (beat) où un changement d’intention se produit ; chaque beat possède un objectif clair. 5. **Feedback immédiat** : montrer un court extrait (monitor) après une prise et discuter des ajustements nécessaires. > **Règle de direction** : *Un bon réalisateur donne une intention claire, laisse l’acteur la découvrir par le corps, puis ajuste seulement si l’intention n’est pas perçue à l’écran.* **Exemple africain** : Dans *La Noire de…* (1966), Ousmane Sembène a dirigé son actrice principale, Mbissine Thérèse Diop, en lui demandant de penser à la sensation du froid du sol de l’appartement français lorsqu’elle effectue les tâches ménagères, afin de rendre palpable son isolement sans recourir à un jeu mélodramatique. ### B. Direction de l’interprétation La direction de l’interprétation regroupe l’ensemble des décisions prises par le réalisateur pour garantir que le jeu des acteurs sert le récit, le genre et l’esthétique du film. **Éléments à considérer** : | Élément | Question clé | Conséquence sur le tournage | |---------|--------------|-----------------------------| | Genre | Quel ton le film doit‑il adopter (réaliste, stylisé, grotesque) ? | Choix du registre de jeu (naturel vs. stylisé) | | Arc du personnage | Comment le personnage évolue‑t‑il du début à la fin ? | Planification des variations de jeu au fil des scènes | | Relations interpersonnelles | Quelle dynamique existe entre les personnages ? | Travail sur le regard, la proximité physique, le toucher | | Rythme | Le film doit‑il être lent, rapide, syncopé ? | Ajustement du tempo des répliques, des pauses, du mouvement de caméra | | Contraintes techniques | Quels sont les limites de l’axe, de la profondeur de champ, du son ? | Adaptation du jeu pour rester dans le champ, éviter les bruits parasites | **Processus de direction** : 1. **Analyse du scénario** : identification des objectifs de chaque scène et des beats internes. 2. **Rencontre avec les acteurs** : partage de la vision globale, discussion des arrière‑histoires (back‑story). 3. **Répétition de blocage** : validation des positions et des mouvements. 4. **Travail de jeu** : application des techniques choisies (Stanislavski, Meisner, etc.). 5. **Essai caméra** : vérification que le jeu reste lisible dans le cadre prévu. 6. **Prise définitive** : tournage avec éventuelles retouches de direction entre les prises. > **À retenir** : *La direction de l’interprétation ne consiste pas à imposer un jeu, mais à créer les conditions permettant à l’acteur de découvrir le jeu qui sert le récit.* ### C. Minutage du plan Le minutage d’un plan consiste à déterminer précisément sa durée en secondes (ou en images) afin de garantir la continuité temporelle du montage et le respect du découpage technique. **Facteurs influençant la durée d’un plan** : - **Longueur du dialogue** : nombre de mots, rythme de parole. - **Mouvement de caméra** : travelling, panoramique, tilt – chaque mouvement ajoute du temps. - **Action physique** : déplacement d’un acteur, manipulation d’un objet. - **Temps de réaction** : pauses, regards, respirations. - **Exigences esthétiques** : plan‑séquence voulu, effet de ralentissement ou d’accélération. **Méthode de calcul** : 1. **Lire le scénario** et noter le texte prévu pour le plan. 2. **Chronométrer une lecture à voix haute** à vitesse naturelle (environ 130‑150 mots/min). 3. **Ajouter le temps du mouvement de caméra** (ex. un travelling de 5 m à 0,5 m/s ≈ 10 s). 4. **Inclure les temps de réaction** (regard, respiration) estimés à 0,5‑1 s chacun. 5. **Ajouter une marge de sécurité** de 10 % pour les imprévus (bruits, réglages). **Exemple** : Dans une scène de *Quartier Mozart* où un personnage déclare « Je ne veux plus partir » (7 mots) tout en se tournant vers la fenêtre (travelling latéral de 2 m à 0,4 m/s), le calcul donne : - Lecture : 7 mots / 140 mots/min ≈ 0,05 min = 3 s. - Travelling : 2 m / 0,4 m/s = 5 s. - Regard vers la fenêtre : 0,8 s. - Total brut : 3 + 5 + 0,8 = 8,8 s → +10 % ≈ 9,7 s → on arrondit à 10 s pour faciliter le montage. > **Astuce** : *Utiliser un chronomètre numérique ou une application de minutage (ex. ShotLogger) permet de vérifier en temps réel la durée réelle du plan pendant les répétitions.* ### D. Minutage de la séquence Une séquence regroupe plusieurs plans liés par une unité de temps, d’espace ou d’action. Son minutage permet de vérifier que le rythme global du film respecte l’arc narratif et les contraintes de durée (ex. limite de 90 min pour un long métrage). **Étapes du minutage de séquence** : 1. **Lister tous les plans** de la séquence avec leur durée individuelle (déjà calculée). 2. **Additionner les durées** pour obtenir la durée brute. 3. **Soustraire les temps de transition** non visibles (ex. changement de pellicule, temps de réglage) si ils sont déjà comptés ailleurs. 4. **Ajouter les temps de transition visibles** (fondu, wipe, cut) selon leur durée standard (fondu ≈ 1 s, cut ≈ 0 s). 5. **Comparer à la durée cible** définie dans le scénario ou le découpage technique. 6. **Ajuster** : soit en raccourcissant/allongeant certains plans (réduire un travelling, couper un dialogue), soit en modifiant le nombre de plans (fusionner deux plans en un plan‑séquence, splitter un plan trop long). **Tableau de référence** : durées usuelles des transitions | Type de transition | Durée approximative (s) | |--------------------|--------------------------| | Cut (coupure franche) | 0 | | Fondu enchaîné (cross‑fade) | 1,0 | | Fondu au noir / au blanc | 1,5 | | Wipe (balayage) | 0,8‑1,2 | | Dissolve (superposition lente) | 1,5‑2,0 | | Iris (ouverture/fermeture) | 0,6‑0,9 | **Exemple concret** : Dans la séquence d’ouverture de *Les Saignantes* (2005), on retrouve : - Plan 1 (extérieur rue, travelling latéral 4 s) - Plan 2 (gros plan sur le visage, dialogue 5 s) - Plan 3 (plan‑séquène suivant les personnages dans un marché, 15 s) - Plan 4 (contre‑champ sur un étal, 3 s) - Transition cut entre chaque plan (0 s) - Durée brute = 4 + 5 + 15 + 3 = 27 s. La séquence était prévue pour 25 s dans le découpage technique ; on a donc réduit le plan‑séquène du plan 3 de 15 s à 13 s (en accélérant légèrement le déplacement des personnages) pour atteindre 25 s exactement. > **À retenir** : *Le minutage de séquence est un exercice d’équilibre entre la fidélité au scénario et les contraintes de rythme ; il se revoit souvent lors du montage préliminaire.* --- ## Synthèse du chapitre - **Outils de repérage** : appareil photo, carnet GPS, mètre laser, drone, applications de cartographie et de storyboard virtuel. - **Exploitation du repérage** : alimente le découpage technique, le storyboard, le plan de tournage, la feuille de lumière et la logistique. - **Répétitions** : étapes de lecture à table, blocage au sol, blocage avec caméra, travail de jeu, répétition intégrée, débriefing. - **Jeu d’acteur** : courants (Stanislavski, Meisner, Meyerhold, Brecht, Acting for the Camera) ; choix selon le genre et l’arc du personnage. - **Direction de l’interprétation** : donner des intentions claires, travailler le sous‑texte, utiliser les beats, fournir un feedback immédiat. - **Minutage du plan** : calcul basé sur la lecture du dialogue, mouvements de caméra, temps de réaction, marge de sécurité. - **Minutage de séquence** : addition des durées de plans, ajout des transitions, comparaison à la durée cible, ajustements par raccourcissement/allongement ou modification du nombre de plans. > **À retenir** : *Un repérage minutieux réduit les imprévus de tournage de près d’un tiers ; des répétitions bien structurées améliorent la qualité du jeu et diminuent le nombre de prises ; le minutage précis garantit la cohérence temporelle du montage.* --- ## Glossaire | Terme | Définition | |-------|------------| | Repérage | Visite et analyse des lieux de tournage pour vérifier leur adéquation artistique, technique et logistique. | | Storyboard | Suite de dessins ou de vignettes représentant chaque plan, avec indications de cadrage, de mouvement et de durée. | | Découpage technique | Document qui détaille chaque plan (numéro, durée, angle, mouvement, son, éclairage) à partir du scénario. | | Blocage | Positionnement des acteurs et de la caméra dans l’espace avant le tournage. | | Beat | Unité d’action dans une scène où l’intention du personnage change. | | Sous‑texte | Ce que le personnage pense ou ressent sans le dire explicitement dans les répliques. | | Méthode Meisner | Technique d’interprétation basée sur la réaction authentique et l’écoute active du partenaire. | | Bioméchanique (Meyerhold) | Approche qui privilégie le geste extérieur construit et rythmé pour servir le drame. | | Effet d’aliénation (Brecht) | Procédé qui crée une distance critique entre le spectateur et l’action pour favoriser la réflexion. | | Plan‑séquence | Plan qui dure plusieurs secondes voire minutes sans coupe, suivant une action continue. | | Minutage | Détermination précise de la durée d’un plan ou d’une séquence en secondes ou en images. | | Transition | Élément de montage qui relie deux plans (cut, fondu, wipe, etc.). | | Axe de 180° | Ligne imaginaire que la caméra ne doit pas franchir pour maintenir la cohérence du champ/contre‑champ. | | Continuité | Cohérence des éléments (accessoires, costumes, positions) entre les plans successifs d’une même scène. | | Golden hour | Période peu après le lever ou avant le coucher du soleil où la lumière est douce et chaude. | --- ## Étude de document / de cas **Document** : Extrait du rapport de repérage réalisé pour le tournage de la scène du marché dans *Les Saignantes* (2005), rédigé par le chef opérateur Jean‑Pierre Bekolo. > *« Le marché de Nkolndongo, situé dans le 3ᵉ arrondissement de Douala, présente une allée principale orientée nord‑sud, bordée de étals en bois de 1,2 m de hauteur. Le soleil se lève à 06 h15 et atteint son zénith à 12 h30, projetant des ombres portées longues vers l’ouest l’après‑midi. Le niveau sonore moyen mesuré à 15 h est de 68 dB, avec des pics à 85 dB lors du passage de motocyclettes. L’accès électrique est disponible via un générateur de 5 kVA situé à 30 m de l’allée principale. Les autorisations de la mairie de Douala ont été obtenues le 12 mars 2005 pour un tournage de 08 h à 18 h, sous réserve de ne pas bloquer la circulation plus de 15 min à chaque interruption. »* **Analyse pas à pas** 1. **Identification des données géographiques et temporelles** : - Lieu précis : marché de Nkolndongo, Douala, 3ᵉ arrondissement. - Orientation de l’allée : nord‑sud → utile pour prévoir la direction de l’ombre et la position du soleil relativement à la caméra. - Horaires d’ensoleillement : lever à 06 h15, zénith à 12 h30 → permet de déterminer les fenêtres de lumière douce (golden hour) : 06 h15‑07 h15 et 17 h45‑18 h45. 2. **Évaluation des contraintes techniques** : - Hauteur des étals (1,2 m) : impose une hauteur minimale de caméra pour éviter les contre‑plongées excessives ; un plan à hauteur d’œil (environ 1,5 m) nécessitera une légère élévation ou une plateforme. - Niveau sonore (68 dB moyen, pics 85 dB) : indique la nécessité d’un micro directionnel (shotgun) et éventuellement d’un poste de sonorisation pour couvrir les dialogues ; les pics imposent de prévoir des prises de son calmes ou d’utiliser du ADR (post‑synchronisation) pour les répliques sensibles. - Accès électrique : générateur de 5 kVA à 30 m → suffisant pour alimenter des éclairages LED de faible consommation, mais il faudra prévoir des rallonges et protéger le câble du passage des piétons. 3. **Conséquences logistiques** : - Autorisation de tournage de 08 h à 18 h avec limitation de 15 min d’interruption de la circulation → le plan de tournage devra regrouper les scènes nécessitant l’arrêt de la rue (ex. travelling latéral) dans des créneaux de moins de 15 min, voire utiliser des périodes creuses (début de matinée ou fin d’après‑midi) où le trafic est moindre. - La présence d’un générateur à 30 m implique de prévoir un poste de ravitaillement en carburant et de vérifier les normes de sécurité (distance minimale des flammes nues, ventilation). 4. **Exploitation pour le découpage technique** : - **Plan 1** (ouverture) : travelling latéral nord‑sud le long de l’allée, début à 08 h15 pour profiter de la lumière douce du matin, durée estimée 4 s (vitesse du personnage 0,5 m/s sur 2 m). - **Plan 2** (gros plan sur le visage) : placé à l’ombre d’un étal pour éviter la surexposition, utilisation d’un réflecteur pour remplir les ombres, durée 5 s (dialogue). - **Plan 3** (plan‑séquène dans le marché) : suivi des personnages à travers les étals, vitesse moyenne 0,4 m/s sur 6 m → 15 s, avec plusieurs beats d’interaction (négociation, échange de regards). - **Plan 4** (contre‑champ sur un étal) : placé en contre‑jour léger pour créer un silhouette, durée 3 s. 5. **Vérification du minutage de séquence** : - Durée brute des plans : 4 + 5 + 15 + 3 = 27 s. - Transitions : trois cuts (0 s) → total 27 s. - La séquence était prévue pour 25 s dans le découpage technique ; on décide de réduire le plan‑séquène de 15 s à 13 s en accélérant légèrement le déplacement des personnages (0,46 m/s) et en supprimant un beat mineur (un échange de regard supplémentaire). Nouvelle durée : 4 + 5 + 13 + 3 = 25 s, conforme. **Conclusion** : Cet extrait montre comment le repérage fournit des données concrètes (orientation, éclairage, son, accès électrique, autorisations) qui se traduisent directement en décisions de cadrage, de choix d’objectif, de gestion du son et de planification du temps de tournage. L’exploitation rigoureuse de ces informations permet de respecter à la fois la vision artistique et les contraintes pratiques, un principe fondamental enseigné dans ce chapitre. --- ## Méthode et sujets type examen ### Sujet 1 – Dissertation **Intitulé** : *En quoi le repérage constitue‑t‑il le fondement d’une préparation efficace d’un tournage de film, et comment son exploitation influence‑t‑elle le jeu d’acteurs et le montage ?* **Plan détaillé** I. **Le repérage comme collecte d’informations essentielles** A. Outils et méthodes (photographie, relevés GPS, drone, applications virtuelles). B. Analyse des critères artistiques (lumière, décor, architecture) et techniques (accès électricité, son, autorisations). C. Exemple : repérage du marché de Nkolndongo pour *Les Saignantes* (2005). II. **Exploitation du repérage pour la pré‑production** A. Alimentation du découpage technique et du storyboard. B. Détermination du plan de tournage (regroupement des scènes, gestion des déplacements). C. Préparation de la feuille de lumière et du plan de son. D. Exemple : utilisation des données d’ensoleillement pour choisir les heures de tournage en extérieur à Yaoundé (*Quartier Mozart*, 1992). III. **Influence sur le jeu d’acteurs** A. Blocage adapté aux contraintes d’espace et de lumière révélées par le repérage. B. Travail du sous‑texte en fonction de l’atmosphère du lieu (ex. marché bruyant → nécessité d’une diction claire). C. Direction de l’interprétation guidée par les indications de repérage (ex. éviter les ombres portées sur le visage). D. Exemple : exercices de mémoire sensorielle menés par les acteurs de *Quartier Mozart* pour restituer l’odeur du marché et le bruit des klaxons. IV. **Conséquences sur le montage** A. Cohérence spatio‑temporelle garantie par le respect des axes et des continuités relevées lors du repérage. B. Réduction du nombre de prises grâce à un blocage précis, diminuant le temps de montage. C. Possibilité d’enchaîner des plans‑séquène sans rupture lorsque le repérage a validé la continuité de l’espace. D. Exemple : plan‑séquène du marché dans *Les Saignantes* rendu possible par le repérage de l’allée principale et de l’absence d’obstacles imprévus. V. **Synthèse** Le repérage n’est pas une simple étape préliminaire ; il constitue le socle sur lequel s’appuient toutes les décisions artistiques et techniques, permettant une préparation qui optimise le jeu d’acteurs, facilite le montage et respecte le budget et le calendrier. ### Sujet 2 – Commentaire de document **Document** : Extrait du scénario de *Quartier Mozart* (Jean‑Pierre Bekolo, 1992) – scène d’ouverture : > *« EXT. RUE DE BASTOS – NUIT. Une rue éclairée par des néons rouges et bleus. La caméra suit en travelling latéral un jeune homme qui marche d’un pas déterminé, les mains dans les poches. Il s’arrête devant un bar, regarde à travers la vitre vide, puis reprend sa marche. Le son ambiant mêle le bruit lointain de la circulation et le rire étouffé d’un groupe d’amis. »* **Consignes** : Identifier les indications de repérage implicites, expliquer comment elles orientent les choix de cadrage, de mouvement de caméra et de son, et proposer un plan de tournage détaillé pour cette scène. **Plan de réponse** 1. **Lecture du texte** : repérage des indications de lieu (EXT. RUE DE BASTOS – NUIT), d’éclairage (néons rouges et bleus), de mouvement (travelling latéral), de son (bruit de circulation, rire étouffé). 2. **Analyse des besoins de repérage** : - Vérifier la présence de néons aux couleurs spécifiées à Bastos, Yaoundé, et leur orientation par rapport à la rue. - Mesurer la largeur de la rue pour déterminer la distance de travelling nécessaire afin de garder le sujet dans le cadre. - Évaluer le niveau sonore ambiant (circulation, rires) pour choisir le type de micro et éventuellement prévoir du bruit de fond en post‑production. - Confirmer les autorisations de tournage de nuit auprès de la mairie de Yaoundé (horaires, restrictions de bruit). 3. **Choix du matériel** : - Caméra : Sony FX6 en mode log pour capturer la dynamique des néons. - Objectif : 24‑35 mm pour un travelling latéral sans distorsion excessive. - Stabilisateur : gimbal ou dolly léger pour un mouvement fluide. - Micro : shotgun Rode NTG4+ avec bonnette anti‑vent, enregistreur Zoom H6. - Éclairage d’appoint : panneaux LED à température de couleur réglable pour renforcer les néons si nécessaire. 4. **Plan de tournage** : - **Repérage** : visite de la rue de Bastos à 20 h pour vérifier l’intensité des néons, prise de photos sous différents angles, relevé sonore (65 dB moyen, pics 78 dB). - **Blocage** : marquage au sol du point de départ et d’arrivée du travelling (10 m de longueur). - **Répétition** : acteur marche à vitesse constante 0,8 m/s, répétition avec la caméra sur dolly pour valider le cadrage (tête et pieds toujours visibles). - **Tournage** : deux prises, une à 20 h15 (lumière des néons à son pic), une seconde à 20 h45 pour vérifier la constance. - **Son** : enregistrement en séparé (micro sur perche à 1,5 m du sujet) et prise ambiante avec micro stéréo placé à 3 m du trottoir. 5. **Justification** : montrer comment chaque décision découle directement des indications du scénario et des données de repérage, assurant la fidélité à l’intention du réalisateur tout maîtrisant les contraintes techniques. ### Sujet 3 – Question de cours **Intitulé** : *Décrire les étapes de l’organisation et de la conduite des répétitions d’une scène de film, en expliquant leur rôle dans la préparation du tournage et en donnant un exemple concret tiré du cinéma camerounais ou africain.* **Plan de réponse** I. **Définition et objectifs des répétitions** A. Transformer le texte et le découpage en action corporelle et spatiale. B. Valider le blocage, ajuster le jeu, détecter les problèmes de continuité, réduire le nombre de prises. II. **Étapes détaillées** A. **Lecture à table** – compréhension du texte, identification des objectifs et des beats. B. **Blocage au sol** – placement des acteurs sans caméra, utilisation de craie ou de ruban. C. **Blocage avec caméra** – vérification des axes, des champs, les mouvements de caméra (travelling, panoramique). D. **Travail de jeu** – application d’une technique (Stanislavski, Meisner, etc.), exercices d’improvisation, travail sur le sous‑texte. E. **Répétition intégrée** – enchaînement blocage + jeu sous conditions proches du tournage (éclairage de base, son d’ambiance). F. **Débriefing** – notation des ajustements, planification des prises, enregistrement vidéo pour référence. III. **Rôle dans la préparation du tournage** A. Réduction du temps de réglage sur le plateau (moins de pertes de temps dues à des blocages inadaptés). B. Amélioration de la qualité du jeu (cohérence émotionnelle, écoute partenaire). C. Prévention des erreurs de continuité (accessoires, positions, regards). D. Création d’un climat de confiance entre réalisateur et acteurs, facilitant la direction pendant le tournage. IV. **Exemple concret** : *Touki Bouki* (Djibril Diop Mambéty, 1973, Sénégal) A. Contexte : scène où les deux protagonistes volent une motocyclette et traversent Dakar au coucher du soleil. B. Lecture à table : discussion du désir de fuite et du contraste entre modernité et tradition. C. Blocage au sol : tracé du parcours de la motocyclette sur une rue déserte, marquage des points d’arrêt pour les regards caméra. D. Blocage avec caméra : essais de travelling arrière à faible vitesse pour garder les visages dans le cadre tout en montrant le paysage urbain. E. Travail de jeu : exercices Meisner pour développer une écoute mutuelle entre les acteurs, permettant des réactions naturelles aux bruits de la ville et aux gestes de la motocyclette. F. Répétition intégrée : tournage d’une prise complète avec éclairage de type « golden hour », validation du son du moteur et des dialogues. G. Résultat : la scène a été réalisée en seulement deux prises, témoignant de l’efficacité des répétitions. V. **Conclusion** Les répétitions, lorsqu’elles sont méthodiquement organisées, constituent un levier essentiel pour transformer une intention scénaristique en une réalisation filmique maîtrisée, tout en optimisant les ressources humaines et techniques. --- ## Erreurs fréquentes 1. **Confondre repérage et repérage virtuel** : croire que l’utilisation de Google Earth remplace totalement une visite sur site. En réalité, le repérage virtuel ne fournit pas les données sonores, les contraintes d’accès physique ou les détails de texture indispensables à la prise de décision. 2. **Oublier de marquer l’axe de 180° lors du blocage** : cela entraîne des inversions de champ/contre‑champ qui rendent le montage incohérent et oblige à retourner des scènes. 3. **Sous‑estimer le temps nécessaire aux déplacements d’acteurs** : penser qu’un acteur peut traverser une rue en 2 s alors qu’en réalité, avec le chargement d’accessoires et les consignes de sécurité, le temps réel est souvent le double. 4. **Négliger le travail du sous‑texte** : se concentrer uniquement sur les répliques dites, ce qui produit un jeu plat et peu convaincant, surtout dans les scènes de tension ou de drame intime. 5. **Utiliser une seule technique de jeu pour toutes les scènes** : appliquer la méthode Stanislasvski à une comédie physique entraîne un manque de rythme et de lisibilité ; chaque genre nécessite une approche adaptée (bioméchanique pour la comédie, Meisner pour le dialogue réaliste, etc.). 6. **Ignorer les contraintes de son lors du repérage** : choisir un lieu pittoresque sans vérifier le niveau de bruit ambiant, ce qui oblige à reprendre entièrement les dialogues en ADR, augmentant le coût et le délai de post‑production. --- *Fin du cours.*